Інтермедіального зв'язку віршів Б.Л. Пастернака "Різдвяна зірка" і "Магдалина" з творами образотворчого мистецтва.
І. А. Суханова
Проблема впливу образотворчого мистецтва на творчість Б. Л. Пастернака не обійдена дослідниками. Це питання неодноразово порушується в роботах В. С. Баєвського (1), тема "Пастернак і живопис" розробляється в статтях Вяч. НД Іванова (2), Т. Льовиній (3), Д. Де Сімплічіо (4). І. П. Смирнов докладно розглядає ремінісценції "Преображення" Рафаеля в "Докторі Живаго" (5). Про залежність "євангельських" віршів з роману "Доктор Живаго" від світового живопису говорять В. Н. Альфонсів (6), Вяч. НД Іванов (2), Є. Б. Пастернак (7). Мальовничі джерела деяких віршів із зошита Живаго розглядаються в роботі П. А. Бодіна (8).
Здійснюючи систематичне зіставлення текстів шести віршів з роману "доктор Живаго", що мають євангельський сюжет ("Різдвяна зірка", "Диво", "Погані дні", "Магдалина 1", "Магдалина 2", "Гетсиманський сад"), з текстами чотирьох канонічних Євангелій (9), ми прийшли до необхідності звернення до інтермедіального зв'язків (10) цих віршів з творами образотворчого мистецтва з точки зору вербалізації іконічних знаків. Для цього є такі підстави.
Звертаючись до євангельського сюжету, поет дає нам зриму картину подій, максимально наближену до побуту, до сприйняття будь-якої людини. Це обитовленіе відбувається за рахунок обростання сюжету деталями, реаліями повсякденності (тому в віршах так багато прозаїзмів, лексичних одиниць з нарочито зниженою стилістичним забарвленням). Метод цей, звичайно, не випадковий. У тексті роману з ним перегукуються слова Миколи Миколайовича: "До цих пір вважалося, що найважливіше в Євангелії моральні вислови і правила, укладені в заповідях, а для мене найголовніше те, що Христос говорить притчами з побуту, пояснюючи істину світлом повсякденності" ( 11). Ці конкретні деталі походять, в основному, до пластичних мистецтв, які давно і всебічно освоїли євангельську тему, більше того, створили потужну традицію, аж до певних стереотипів, часом досить далеких від першоджерела. З нашої точки зору, значення образотворчого мистецтва для "євангельських" віршів Пастернака можна порівняти зі значенням самого першоджерела: Євангеліє прочитано поетом крізь призму європейського мистецтва, що на мовному рівні проявляється, по-перше, в системі номінацій, по-друге, в особливостях організації текстів віршів. Про вплив тієї чи іншої конкретної картини на образи віршів можна, звичайно, тільки висловлювати припущення, нічого не стверджуючи, але можна і потрібно вказати на існування певної традиції в трактуванні того чи іншого сюжету, на наявність того чи іншого іконографічного типу.
Особливо залежними від мальовничих джерел нам представляються "Різдвяна зірка", "Магдалина 1" і "Магдалина 2". І мотив Поклоніння волхвів і пастухів, і образ Магдалини складаються з впізнаваних елементів і виявляються свого роду узагальненням всієї багатовікової живописній традиції освоєння цих тем. Живопис згадується в романі, коли мова йде про задум "Різдвяної зірки": "... а просто треба написати російське поклоніння волхвів, як у голландців ..." (12).
Поклоніння волхвів - найпопулярніший сюжет в західноєвропейському мистецтві. Формула "російське поклоніння волхвів" несе в собі ту інформацію, що для російського мистецтва, що бере свій початок від мистецтва Візантії, цей сюжет в чистому вигляді не характерний, хоча є необхідною частиною композицій Різдва (13).
Не дивно, що більшість деталей в "Різдвяній зірку" викликає асоціації з деякими творами образотворчого мистецтва. Розглянемо основні з них.
Зимовий пейзаж "Різдвяної зірки" сходить не тільки до російських реалій, а й до нідерландської живопису, головним чином до творчості Брейгеля. Сам принцип приміщення дії в пейзаж схожий з "Поклонінням волхвів", "Переписом у Віфлеємі" і "Побиття немовлят" Пітера Брейгеля Старшого: вся площа картини заповнена зимовим пейзажем зі снігом і чіткими силуетами голих дерев, з безліччю фігурок метушаться людей, і тільки десь -то в нижньому лівому кутку - волхви, що поклоняються Немовляті, або не відразу помітні Марія і Йосип, прибули до Віфлеєму. Пейзаж вірші нагадує і інші картини Брейгеля, не пов'язані з євангельською тематикою, але подібні з згаданими характером пейзажу. Це "Зимовий пейзаж" Пітера Брейгеля Молодшого, де на передньому плані - чіткі силуети дерев, крізь гілки яких ("Крізь ... дерев верхи" (14)) видно дали, гори, замерзлі водойми ("Частина ставка приховували верхівки вільхи") і фігурки людей, а також "Мисливці на снігу" Пітера Брейгеля Старшого, де відкривається вид з гори, покритої снігом, по якому разом з мисливцями бредуть собаки, одна з них озирнулася ("Собаки брели, озираючись з побоюванням"). У зв'язку з пейзажем назвемо також картину німецького майстра середини XYI століття (т.зв. Монограмміст АВ) "Втеча в Єгипет", де Святе Сімейство рухається по снігу повз зелених ялин, а на карнизі залишені будови видно бурульки. (Картина знаходиться в московському Музеї образотворчих мистецтв).
Кількість волхвів ("Три астролога") сходить як до західноєвропейського живопису - сюжет "Поклоніння волхвів" (Босх, Брейгель, Рогир ван дер Вейден, Боттічеллі, Леонардо, Веласкес, Рембрандт та ін), так і до російської іконопису - сюжет "Різдво Христове ".
Хоча, на відміну від живописців, у Пастернака волхви не царі, а звіздарі, у них зберігається такий атрибут східних владик, як довгий караван верблюдів ("За ними везли на верблюдах дари. І ослики у збруї, один малорослий Іншого, кроками спускалися з гори "). Як і в живописній традиції, оповідання про волхвів у вірші перекладено в повністю побутової, конкретний план. Процесія видно з широкого огляду, але в той же час чітко, без повітряної димки, якщо видно і збрую осликів, і їх дрібні кроки. Цей опис викликає дві основні асоціації: фреска Беноццо Гоццолі з звивається по горах процесією і картина Пітера Брейгеля Старшого, де верблюди рухаються по засніженій вулиці фламандської села.
Пастухи у вірші ототожнюються з селянами-хліборобами, про що свідчить "сільськогосподарський" характер тропів в описі зірки:
Вона пломеніла, як копиця, в стороні
Від неба і Бога,
Як відблиск підпалу,
Як хутір у вогні і пожежа на току.
Вона височіла палаючої скиртою
Соломи та сіна ...
Таке ототожнення узгоджується з живописною традицією ("Вівтар Портінарі" Гуго ван дер Гуса "(15)).
Рядки "Дивилися з кручі Спросоння в опівнічну далечінь пастухи" можуть асоціюватися з фрескою Джотто "Сон Іоакима", на якій пастухи, оточені вівцями, дивляться з білих скель, або з "Пейзаж з пастухами" кола Йоахіма патинують, де на передньому плані один з пастухів, що знаходяться на горі, спостерігає рухому внизу в глибині картини, процесію волхвів (16).
Кожухи (Дохі) пастухів сходять як до картин, де пастухи бувають одягнені в шкури, так і до ікон Різдва, на яких старий пастух, що підходить до Йосипа, також одягнений у шкіру або волосяницю.
У пастухів виявляються собаки, і саме - вівчарки (стережуть овець), які приєдналися до процесії волхвів разом з пастухами: собаки в процесії волхвів і в сценах поклоніння є у Гоццолі, Кавалліні, Фабріано, Катени, Мурільо і ін Образ собак, бредуть по снігу і озирається, може сходити до "Мисливцям на снігу" Пітера Брейгеля Старшого (див. п. 1). ("Собаки брели, озираючись з побоюванням").
Спільне поклоніння ангелів і людей ("Ми плем'я вівчарське і неба посли, Прийшли принести вам обом хвали") зустрічається як на іконах - відповідно з текстом різдвяного кондака, - так і на картинах (Конрад фон сісти, Стефан Лохнер, Калькари, Ель Греко , Боттічеллі, Гуго ван дер Гус, Луї Ленен та ін.)
"У каменя юрмилася орава народу", "з незліченної наброду" - скупчення великої кількості людей при поклоніння волхвів є на картинах Фра Анджеліко, Джентіле та Фабріано, Боттічеллі, Леонардо і ін
"І тільки волхвів із незліченної наброду
Впустила Марія ... "
У "Поклонінні волхвів Рогіра ван дер Вейдена (Мюнхен, стара Пінакотека), дія відбувається, за європейською традицією, не в печері, а в руїнах будівлі. В арці на задньому плані стоять тісно згуртувалися люди, один заглядає через голови стоять попереду, таким чином створюється враження, що зовні великий натовп чекає своєї черги, поки поклоняються три волхви.
"Отвір скелі" сходить до візантійської та російської ікони.
"Він спав, весь сяючий ..." - Немовля випромінює світло в "Поклонінні пастухів" Ель Греко, на гравюрах Г. Доре, на картинах В.П. Верещагіна і М. В. Нестерова.
"Домашні звірі Стояли в печері" - віл і осел зображені як на дуже багато західноєвропейських картин, так і на різдвяних іконах.
Практично всі ключові деталі образу Магдалини у двох однойменних віршах Б. Л. Пастернака пов'язані з образотворчим мистецтвом і викликають ланцюг асоціацій з традиційними мальовничими "сигналами" цього образу. У західноєвропейському мистецтві, спирається на традиційне ототожнення Марії Магдалини з раскаявшейся грішницею (17), широко поширений сюжет "Каяття Магдалини" (Тіціан, Караваджо, П'єро ді Козімо, Ель Греко, Мурільо, Латур та ін.) Євангельський текст для такого ототожнення підстав не дає.
"Магдалина 1", пронизана атмосферою нічного філософствування наодинці з собою ("Коли ночами біля столу ...") дуже близька до" Магдалині зі світильником "Жоржа де Латура. Магдалина зображена на ній сидить біля столу (а не на землі в пустелі, як у більшості інших картин), підперши щоку лівою рукою, а правою притримуючи на колінах череп - атрибут багатьох "Каяття Магдалини", інший атрибут - книги, вони лежать на столі , тут же батіг для самобичування і світильник типу миски, високу гостре полум'я якого є джерелом світла у картині. (Зауважимо, що світильник чи горить свічка - лейтмотив всієї творчості Латура, подібно свічці у Пастернака).
Рядки "... обіймати вчуся Хреста чотиригранний брус ..." можуть асоціюватися з картиною Веронезе "Розп'яття", на якій Магдалина обіймає чотиригранний підставу хреста; квадратний в перетині хрест зображений і в "Розп'яття" Лукаса Балканах Старшого, а також на гравюрах Г. Доре.
"І почуттів втрачаючи, до тіла рвуся" - у сценах Оплакування та Положення в труну Магдалини, як правило, виражає відчай більш бурхливо, ніж інші персонажі (Боттічеллі, Рафаель, Джотто, Дюрер, Рогир ван дер Вейден, Пуссен, Лоренцетті та ін ). Зустрічається зображення Магдалини і на російських іконах аналогічного сюжету, наприклад на іконі північних листів "Положення в труну" (ост. Четв.XV ст., ГТГ).
Необхідний атрибут Магдалини в західноєвропейського живопису - посудина найрізноманітнішої форми, що може нагадувати вазу, графин, склянку і т.д. (Тіціан, Караваджо, П'єро ді Козімо, Мурільйо, Кано, Шонгауером, Доменікіно, Меммі, Віваріні, Крівеллі, Скореля, Граначчі, Пальма Веккіо, Рафаель). Таким чином, перетворення євангельського алябастрову пляшечку ("Магдалина 1") в відерце ("Магдалина 2": "обмивали світом з відерця ...") цілком виправдано мальовничій традицією.
"Пасма розпустилися волосся", "У волосся закопала, як у бурнус" ("Магдалина 2") - як правило, Магдалина зображується з розкішним волоссям, часто розпущеним (фреска Джотто, скульптура Педро ді Мени, картини Тиціана, П'єро ді Козімо, Крівеллі , Шонгауера та ін), причому в ряді картин (Джотто, Тіціан, П'єро ді Козімо і ін) волосся Магдалини мають вигляд саме розпущених або розпустилися в даний момент - характерна хвилястість говорить про те, що вони зазвичай бувають заплетене в коси.
У живописі виявляється і така деталь, як нитка намист в "Магдалині 2": кинуті на підлогу порвані буси є на картині Караваджо "Магдалина".
До живопису сходить і поза Магдалини: "Ноги я твої в поділ вперлася" ("Магдалина 2"), "Коли твої стопи, Ісус, спершись на свої коліна" ("Магдалина 1") - у "Оплакуванні" Джотто сидить Магдалина тримає ноги Ісуса на своїх колінах.
Рядки "Дуже багатьом руки для обійми
Ти розкинеш по кінцях хреста "
створюють зоровий образ, що нагадує безліч творів мистецтва різних часів і народів - від ікони Діонісія (її зміст, на думку І. К. Мовний, "світло, що приходить у світ, і любов - Сам Господь, який з хреста обіймає людство" (18 )) - до колосальної скульптури Христа в Ріо-де-Жанейро (1931 р., скульптор П. Ландовскі): фігура з розкинутими руками сама утворює хрест.
До цих пір мова йшла про номінацію окремих деталей. Якщо ж ми звернемося до принципів побудови текстів "євангельських" віршів Б. Пастернака, то тут виявимо загальні риси в основному з іконописом. По-перше, це з'єднання різних джерел, особливо явне в "Різдвяної зірки". Пастернак об'єднує у вірші два оповідання євангелістів і апокриф подібно до того, як це робилося на іконах (19), де присутні одночасно і зірка, і волхви, і пастухи - наприклад, на іконі Андрія Рубльова в Благовіщенському соборі Московського Кремля, іконі школи Андрія Рубльова в ГТГ або на іконах Ярославської школи в музеях Ярославля. Традиційні "іконні" джерела (Євангелія та апокриф) доповнюються елементами західноєвропейської живописній традиції.
Другий принцип, подібний до принципу побудови ікони, - це погляд на подію "з точки зору вічності" (20), чому сприяють і впізнаваність знаків, блоків, з яких складаються євангельські образи Пастернака, і особлива тимчасова організація текстів. Принцип використання готових блоків у самому чистому вигляді застосовується в двох "Магдалина", де відбувається контамінація живописно-апокрифічного образу покаяння Магдалини з власне євангельським епізодом Віфанської помазання (Мт 26:6-13; Мк 14:3-9; Лк 7:36 - 48; Ін 12:2-7) і в один ряд шикуються висхідні до різних джерел символи каяття, повної відмови від суєтного минулого і одночасно символи відданості і оплакування: і розбитий посуд, і миро, і сльози, пролиті на ноги Ісуса, витирання їх "волоссям своїм" (Лк 7:38, 44), і скинуті з шиї ("з горла") намисто -
Я життя своє, дійшовши до краю,
Як алябастрову пляшечку
Перед тобою розбиваю. ("Магдалина 1")
Особливості просторово-часової організації віршів також відсилають до іконопису. Так, в давньоруській іконі "... суть Розп'яття розкривається лише в сукупності подій, що йому передують та йдуть слідом за ним" (21). Звернемося до зображення Розп'яття в другій "Магдалині". У вірші дієслова-присудки, які стоять у формі майбутнього часу ("Завтра впаде завіса у храмі, Ми в гурток соб'емся осторонь, І земля хитнеться під ногами ..." і далі) в контексті набувають значення дії або вже вчинила, або повторюваного неодноразово , що відбувається завжди. У першій "Магдалині" форма теперішнього часу ("до тіла рвуся") висловлює значення майбутнього, а така конкретна деталь в контексті, як "хреста чотиригранний брус", створює ефект вже баченого.
На закінчення скажемо кілька слів про те, що дає облік інтермедіальних зв'язків розглянутих віршів для розуміння образної структури всього роману "Доктор Живаго". Торкнемося наступного аспекту. Загальноприйнятим є уявлення про паралельності образів прозових глав роману образам віршованій голови, а отже, і образам Євангелія (22). Так, загальновизнана христоподібному Юрія Живаго, проводяться й інші паралелі. З нашої точки зору, паралелі ці дійсно існують, але вони не однозначні: різні персонажі можуть сходити до одного й того ж архетипу в тому чи іншому прояві, рисі характеру, навіть у певній ситуації (23).
Безумовно, паралеллю Магдалині є Лара, але не тільки вона. Досить звернутися до опису відчаю Марини після смерті Юрія Андрійовича: "Марина вчепилася за тіло і її не можна було відірвати від нього, щоб перенести небіжчика в кімнату, прибрану і звільнену від зайвих меблів, і покласти в доставлений труну" (24) Тобто перед нами ситуація Положення в труну, і Марина веде себе в ній так само, як Магдалина у відповідних мальовничих сюжетах. ("І почуттів втрачаючи, до тіла рвуся, Тебе готуючи до поховання" - "Магдалина 1"). Зауважимо також, що поведінка Марини в зазначеному епізоді нагадує реакцію Тоні на смерть Анни Іванівни. Згадаймо відданість Тоні і Марини Юрію Андрійовичу (особливо чисто інтуїтивне відданість Марини), щоб переконатися в правомірності і таких паралелей.
Наведемо ще приклад. Така деталь, як Доха - цим словом названа на "Різдвяної зірку" одяг пастухів - допомагає прояснити символічну роль такого таємничого персонажа прозової частини, як Євграф Живаго: "Перед ним стояв підліток років вісімнадцяти у негнучкої оленячої дохе, хутром назовні, як носять в Сибіру ... " (25). Згадаймо, що Євграф схиляється перед братом. У символічному сенсі його можна уподібнити пастухам, але не тільки: він прийшов зі Сходу (з Сибіру), в його зовнішності наполегливо підкреслюються азіатські риси, він постійно приносить дарунки - як волхви, але не "золото, ладан і смирну" (Мт 2: 11), а продукти харчування, чим більше нагадує пастухів, але не євангельських, а з західноєвропейських картин, особливо іспанської школи (Ель Греко, Майно та ін.) Таким чином, цей персонаж одночасно уподібнений пастухам і волхвам.
Образи прозової частини роману варіюються, виявляючи несподіване схожість з формулою-архетипом, яка дана в "євангельських" віршах, включених у контекст світового образотворчого мистецтва.
Примітки
Баєвський В.С. Теми і варіації про історико-культурному контексті поезії Б. Л. Пастернака / / Питання літератури .- 1987 .- № 10 .- С.30-59; Баєвський В.С. Лірика Пастернака в історико-культурному контексті / / Изв. АН СРСР Сер.літер. і яз .- 1988 .- с.130-141; Баєвський В.С. Пушкін і Пастернак (До постановки проблеми) / / Изв. АН СРСР Сер.літер. і яз .- 1988 .- С. "№! -"; №.
Іванов Вяч.Вс. Гойдається завісу. З нотаток про Пастернака та образотворчому мистецтві / / Світ Пастернака .- М., 1989 .- С.55-59.
Левіна Т. "Страдательное багатство". Пастернак і російський живопис 1910-х - початку 1940-х рр.. / / Літературний огляд .- 1990 .- № 2.-С.84-89.
де Сімплічіо Д. Б. Пастернак і живопис / / Світ Пастернака .- М., 1989 .- С.46-54.
Смирнов І.П. Роман таємниць "Доктор Живаго" .- М.: Новое литературное обозрение, 1996.
Альфонсів В.М. Поезія Бориса Пастернака .- Л.: Сов.писатель, 1990.
Пастернак Є.Б. Борис Пастернак / / Світ Пастернака .- М., 1989 .- С.5-12.
Bodin P / A / Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry .- Stockholm, 1976.
Суханова І.А. Інтертекстуальні зв'язки в романі Б. Л. Пастернака "Доктор Живаго". Автореф. Дисс. ... Канд.філол.наук .- Ярославль, 1998.
Під інтермедіального зв'язком розуміється зв'язок поетичного чи прозового тексту з творами суміжного мистецтва, наприклад, образотворчого мистецтва чи музики. Такі зв'язки, як правило, виявляються за допомогою літературознавчого або в широкому сенсі мистецтвознавчого аналізу, тим не менш, на наш погляд, окремі інтермедіального зв'язку значимі і для власне мовного рівня тексту, перш за все, для системи його номінацій, і, таким чином, можуть враховуватися в процесі лінгвістичного аналізу.
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго .- М.: Сов.писатель, 1989 .- С.55.
Доктор Живаго, указ. Вид., С.91.
Див Барська Н.А. Сюжети і образи давньоруського живопису .- М.: П, 1993 .- С.63-69; Косцова А.С. Сюжети давньоруських ікон .- СПб., 1992 .- С.152-153; Язикова І.К. Богослов'я ікони .- М., 1995 .- С.31, 95.
Вірші цитуються за виданням, зазначеному в приміт. 10.
Мистецтвознавець М. М. Соколов у книзі "Побутові образи в західноєвропейського живопису XY-XVII століть. Реальність і символіка" / М.: Ізобр.іскусство, 1994 / свідчить про популярність сюжету "Поклоніння пастирів", в якому селяни стають "повноправними членами центрального релігійної події ":" У знаменитому Атлару Портінарі Гуго ван дер Гуса / 1471-1475, Флоренція, галерея Уффіци / охоплені пристрасним, зі зворушливою наївністю зреалізований духовним поривом, селяни демонстративно представлені першими, найщирішими і вірними свідками дива ... " / С.192 /.
"Нарешті, в одній з композицій кола Йоахіма патинують /" Пейзаж з пастухами ", 1520-і, Антверпен, збори де Розі / селяни фігурують вже як головних персонажів релігійної сцени. Вони моляться придорожньої іконі придивившись до кінної процесії на задньому плані праворуч, ми з подивом вгадуємо в ній хода волхвів з почтом ... " Там же, с.194. Репродукція поміщена на тій же сторінці.
Див Аверинцев С.С. Марія Магдалина / / Міфи народів світу, т. ".- М., 1988.-С.117-118.
Язикова І.К. Богослов'я ікони .- М., 1995 .- С.30.
Там же, с.31, 195.
Там же, с.31.
Барська Н.А. Сюжети і образи давньоруського живопису .- М., 1993.-С.99.
Кондаков І.В. Роман "Доктор Живаго" у світлі традицій російської культури / / Изв. АН СРСР Сер.літер. і яз .- 1990 .- № 6.-С.527-540; Смирнов І.П. Породження інтертекст. Елементи інтертекстуальності аналізу з прикладами з творчості Б. Л. Пастернака .- СПб, 1995; Смирнов І.П. Роман таємниць "Доктор Живаго" .- М., 1996; Фатєєва Н.А. Семантичні перетворення в поезії і прозі одного автора і в системі поетичної мови / / Нариси історії мови російської поезії ХХ століття. Образні засоби поетичної мови та їх трансформації .- М.: Наука, 1995 .- С.178-259.
На наш погляд, висновок І. П. Смирнова про дробовому характері алюзії в "Докторі Живаго" / Роман таємниць "Доктор Живаго" .- М., 1996 /, слід поширити і на паралелізм образів роману.
Доктор Живаго, указ.ізд., С.477.
Там же, с.194.